معرفی ، نقد و بررسی فیلم " بی همه چیز"

▪ خلاصۀ داستان فیلم " بی همه چیز " :

در روستایی قبل از انقلاب فردی خان‌زاده با نام امیر به عنوان قاضی محلی در روستا فعالیت می‌کند و به خاطر سابقه خوبی که داشته، مردم به او اعتماد کامل دارند و بخش مهمی از کارهای روستا را به امیر سپرده‌اند. حال پس از سال‌ها یکی از اهالی روستا با نام لی لی که از روستا به خاطر تهمت مردم به فاحشه بودن رفته، به عنوان اشراف‌زاده به روستا برمی‌گردد و به مردم وعده می‌دهد که در صورت کشتن امیر، پول زیادی به آن‌ها خواهد داد…

▪ دربارۀ فیلم " بی همه چیز " :

 «بی همه چیز» به‌عنوان سومین تجربه کارگردانی محسن قرایی در سال 1398 در شهر گرمسار با ژانر اجتماعی ساخته شد . تهیه کننده این فیلم برعهده مرد کارکشته سینمای ایران  جواد نوروزبیگی است.  این فیلم با اقتباسی آزاد از نمایشنامه مشهور ملاقات بانوی سالخورده نوشته فردریش دورنمات ساخته شده‌است. جواد نوروزبیگی درباره جدایی شهاب حسینی از این پروژه بیان کرد: در کل دلم نمی‌خواهد در این باره صحبت کنم، ولی یک بحث داخلی بود.

▪ عوامل فیلم " بی همه چیز " :

نویسنده : محسن قرایی ، محمد داوودی
تهیه کننده: جواد نوروزبیگی
کارگردان : محسن قرائی
بازیگران: پرویز پرستویی ، هدیه تهرانی ، باران کوثری ، هادی حجازی فر ، مهتاب نصیرپور ، پدرام شریفی ، لاله مرزبان ، بابک کریمی ، فرید سجادی حسینی ، زهیر یاری ، عیسی یوسفی پور ، خسروپسیانی ، مهدی صباغی ، عرفان ناصری ، محسن نوری
موسیقی : حامد ثابت
فیلمبردار : مرتضی هدایی
تدوین‌گر : عماد خدابخش
توزیع کننده : فیلمیران

▪ مشخصات فیلم " بی همه چیز " :

مدت زمان : ۹۳ دقیقه
تاریخ انتشار : ۲۴ آذر ۱۴۰۰
سال ساخت : ۱۳۹۹

جوایز :

سی و نهمین جشنواره فیلم فجر سال (بهمن ۱۳۹۹) :

محسن قرایی و محمد داوودی ( بهترین فیلمنامه اقتباسی)
عماد خدابخش ( بهترین تدوین )
حامد ثابت (بهترین موسیقی متن)
مارال جیرانی (بهترین طراح لباس)
جایزۀ ویژه هیئت داوران (محسن قرایی)

"خطر لو رفتن داستان"

 

◄ نقد فیلم " بی همه چیز" :

▪ نقد فیلم بی همه چیز ساخته محسن قرایی در سی و نهمین جشنواره فجر، انتقام طولانی :

سایت فیلیمو

فیلم بی همه چیز کاری جدید از محسن قرایی که با الهام از نمایشنامه‌ای معروف ساخته شده است . انتقام یکی از قدیمی‌ترین الگوهای قصه‌گویی است اما همیشه قرار نیست که انتقام به یک شکل پیش‌بینی شده اتفاق بیفتد. این چیزی است که احتمالاً بعد از تماشای فیلم بی همه چیز به ذهنتان می‌رسد؛ ساخته جدید محسن قرایی و یکی از فیلم‌های کنجکاوی برانگیز جشنواره سال ۱۳۹۹ . محسن قرایی پیش از این دو فیلم خسته نباشید و سد معبر را ساخته که هر دو جزو آثار موفق جشنواره در سال‌های گذشته بوده‌اند و برای نوشتن فیلمنامه قصر شیرین هم مشترکا با محمد داوودی برنده سیمرغ بلورین شده است. در همین مدت کم موفق شده تا خودش را به‌عنوان یک فیلمساز مستعد و مسلط معرفی کند و در سومین فیلم خود با رفتن سراغ یک پروژه بزرگ، گامی رو به جلو برداشته است.

 

داستان فیلم بی همه چیز برگرفته از ملاقات با بانوی سالخورده نمایشنامه معروف فریدریش دورنمات است که به دلیل چند اجرای به‌یادماندنی، در ایران نیز محبوبیت ویژه‌ای دارد. در اصل نمایشنامه، زنی متمول به شهر کوچک محل زادگاهش برمی‌گردد تا از عشق سال‌های دور خود انتقام بگیرد؛ مرد معتمد و محترم شهر. زن اعلام می‌کند که در ازای به قتل رساندن مرد، حاضر است پول کلانی را به مردم شهر اهدا کند. در فاصله‌ای کوتاه رفتار مردم تحت تأثیر این پیشنهاد با مرد تغییر می‌کند….

حالا ظاهراً این طرح قصه که در متن اصلی مایه‌های کمدی پررنگی دارد، در فیلم بی همه چیز در قالب یک درام تاریخی و در بستری بومی بازآفرینی شده است. ساخته شدن چنین فیلمی در سینمای ایران که همه به دنبال پروژه‌های بی‌دردسر کوچک و شهری می‌گردند، در نوع خودش شجاعانه و جسورانه است و موجب شده پس از سال‌ها با فیلمی مواجه باشیم که سعی کرده به الگوهای فیلمسازی کلاسیک نزدیک شود. در نتیجه از نظر جنبه‌های مختلف اجرا و تکنیک، بخش‌های فنی و هنری، فیلم بی همه چیز یکی از فیلم‌های شاخص سال‌های اخیر به حساب می‌آید و در جشنواره امسال نیز مورد توجه قرار خواهد گرفت.
به غیر از قصه، ژانر و فضا، عناصر جذاب دیگری هم برای تماشا در فیلم بی همه چیز می‌شود پیدا کرد. پرویز پرستویی و هدیه تهرانی که سال گذشته سریال موفق هم گناه را هم در شبکه نمایش خانگی داشتند، نقش‌های اصلی فیلم را ایفا می‌کنند و طبعاً درخشش دوباره آن‌ها در نقش و فضایی دور از زمانی که به ستاره سینمای تبدیل شده بودند، تماشایی خواهد. به آن‌ها اضافه کنید ستارگان پرشمار دیگری را هم که دیگر نقش‌های فیلم را ایفا کرده‌اند.

اقتباس و بومی‌سازی یک متن شناخته‌شده، در نوع خود تصمیم جالب توجهی است و به راه انداختن یک پروداکشن بزرگ و حرفه‌ای نیز رویکردی فراموش‌شده در سینمای ایران. تمام این‌ها فیلم بی همه چیز را در موقعیتی ویژه قرار می‌دهد و فرای علاوه کنترل روی جنبه‌های فنی و تکنیکی اجرا، حفظ تعادل در بیان حس و حال و لحن فیلم شرط اصلی موفقیت قرایی خواهد بود.

• جمع‌بندی نظر منتقدان

بی همه چیز در روز اول برای منتقدان و اهالی رسانه به نمایش درآمد و هرچند واکنش‌ها سراسر تشویق و تحسین نبود، اما می‌توان گفت که عموما از تماشای فیلم رضایت داشتند.
قابل پیش‌بینی بود که اقتباس از متن درخشان دورنمات به عامل اصلی و مشترک در واکنش‌های منتقدان تبدیل شود. بدین صورت که در نگاه مثبت به اثر، همچنان جانمایه اصلی که تحسین‌برانگیز است از متن دورنمات می‌آید و مشکل عمده هم قرار گرفتن کلیت فیلم زیر سایه یک شاهکار ادبی است.
فیلم در اجرا یکی از بهترین نمونه‌های تولید در سینمای چند سال اخیر به شمار می‌آید و فیلمبرداری، موسیقی، طراحی صحنه و لباس و تدوین آن نه فقط شایسته نامزدی بلکه مدعی سیمرغ اند‌. درست مانند بازیگران فیلم که نمایش موفق و جذابی را ارائه داده‌اند.
در مقایسه با متن مورد اقتباس، خبری از لحن خاص و کمدی سیاه دورنمات نیست و همه چیز در قالب یک درام جدی برگزار شده. در بعضی جنبه‌ها نیز مانند پایان‌بندی نیز شاهد تغییر هستیم، تغییراتی که موجب شده اثر نهایی از نظر ایده و نگاه کلی تا حدود زیادی از متن فاصله بگیرد و حتی عقب‌تر باشد. به نوعی که می‌توان بی همه چیز را اثری در نقد جامعه و مردمانش ارزیابی کرد که همین نگاه نیز خود جای نقد و بحث دارد.

در مجموع با توجه به واکنش‌های اولیه بعد از نمایش فیلم، باید بی همه چیز را جزو پنج فیلم برگزیده اصلی امسال حساب کرد که از سوی مردم نیز با استقبال مواجه خواهد شد و البته موفقیت آن بعد به میزان استقبال از دیگر مدعیان مهم امسال بستگی دارد.

 

 

 

- نگاهی به بی همه چیز فیلم مهم روز اول جشنواره | لیلا و لیلی

حسین جوانی
در روز اول جشنواره، فیلم مهم و بحث‌برانگیز روز بی همه چیز ساخته جدید محسن قرایی و با نقش‌آفرینی پرویز پرستویی، هدیه تهرانی و هادی حجازی‌فر بود استقبال نسبی منتقدان را نیز به همراه داشت. از این رو در فیلیمو شات نگاهی داریم به این فیلم که یکی از بخت‌های اصلی برای کسب جایزه در سی‌ونهمین جشنواره فجر خواهد بود.
فیلم بی‌ همه چیز بر اساس نمایشنامه‌ ملاقات با بانوی سالخورده نوشته‌ فردریش دورنمات ساخته شده. نمایشنامه‌ای معروف و شناخته‌شده که مضامینی مناقشه‌برانگیز دارد. فیلم بی همه چیز با پُررنگ کردن یکی از این مضامین اصلی، داستان را از تراژی کمدی به درام تغییر داده و با محدود کردن شخصیت‌ها باعث می‌شود بیننده تا انتهای فیلم به شکلی متمرکز درگیر موقعیت مرکزی داستان باقی بماند.
فیلم بی همه چیز زمان داستان را پیش از انقلاب در نظر گرفته. در روستایی که زندگی مردمانش به معدن زغال سنگ گره خورده است، اهالی چشم انتظار رسیدن زنی هستند که قرار است بعد از سال‌ها به محل تولد خود بازگردد. امیر خان (با بازی پرویز پرستویی) بزرگ روستا و مرد مورد اعتماد اهالی است که به همراه همسرش (با بازی مهتاب نصیرپور) مغازه‌ خواربارفروشی را اداره می‌کند. دختر امیر، آسیه (با بازی لاله مرزبان) معلم مدرسه است و دل در گروه معلم دیگر مدرسه (با بازی پدرام شریفی) دارد. دهدار (با بازی هادی حجازی‌فر)، دکتر (با بازی بابک کریمی) و سرکار دشتکی (با بازی فرید سجادی حسینی) هم در تلاش‌اند تا استقبالی در خور جایگاه زن داشته باشند. همه هم با این انگیزه که ثروت هنگفت زن می‌تواند مردم اهالی را از فقر نجات دهد. بالاخره لیلی (با بازی هدیه تهرانی) وارد می‌شود. زنی میان‌سال، با زیبایی باشکوه که آرام و موقر است و دوست دارد به داد اهالی روستا برسد. اما برای کمک‌هایش یک درخواست دارد؛ درخواستی که موقعیت اجتماعی امیر خان را متزلزل می‌کند… . گذشته‌ای که بین امیر و لیلی وجود دارد موجب شکل‌گیری زخمی شده که بعد از سال‌ها سر باز کرده. همین زخم کهنه است که پرده از حقیقتی پنهان بر می‌دارد و آبروی امیر را نزد اهالی روستا می‌برد. در ادامه، فیلم با حوصله به کالبدشکافی کینه‌ای می‌پردازد که لیلی را به موجودی بی‌رحم تبدیل کرده. فرآیندی که از لیلا، لیلی ساخته.
فیلم بی همه چیز فیلمی پر کاراکتر است و داستانش را از طریق تقابل مردم روستا با دو شخصیت اصلی پیش می‌برد. فیلم در به تصویر کشیدن جمعیتی که نیروی پیش‌برنده‌ درام هستند موفق عمل می‌کند و اتمسفر روستا و طرز تفکر آن‌ها را به روشنی به بیننده منتقل می‌کند.
بازیگران فیلم بازی‌های یکدستی دارند و با وجود اینکه موقعیت‌ها پتانسیل بازی‌های اغراق‌آمیز را در خورد دارند، اما هیچ یک از بازیگران از محدوده‌ نقش خارج نمی‌شوند و بازی غلو‌آمیزی ارائه نمی‌دهند. پرویز پرستویی بهترین بازی چند سال اخیر خود را به نمایش می‌گذارد و چشم برداشتن از هدیه تهرانی در شمایلی که برای او طراحی و ساخته شده کار سختی است.

 

 

 

▪ نقد فیلم بی همه چیز – کفتار میان گاوها :

سایت ویجیاتو- شایان کرمی

 

فیلم بی همه چیز در رسانه‌ها به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های جشنواره فیلم فجر امسال معرفی می‌شد اما ضعف‌های خنده‌دار و ناامید‌کننده این فیلم نشان می‌دهد که احتمالا با یکی از بی‌کیفیت‌ترین فجرهای چند سال اخیر طرف هستیم.

- سینمای بی همه چیز

داستان فیلم بی‌ همه چیز در روستایی در دوران قبل از انقلاب جریان دارد که در آن فردی خان‌زاده با نام امیر (با بازی پرویز پرستویی) به عنوان قاضی محلی در روستا فعالیت می‌کند و به خاطر سابقه خوبی که داشته، مردم به او اعتماد کامل دارند و بخش مهمی از کارهای روستا را به امیر سپرده‌اند.

حال پس از سال‌ها یکی از اهالی روستا با نام لیلی که از روستا به خاطر تهمت مردم به فاحشه بودن رفته، به عنوان اشراف زاده به روستا برمی‌گردد و به مردم وعده می‌دهد که در صورت کشتن امیر، پول زیادی به آن‌ها خواهد داد. داستان بی همه چیز روایت وسوسه‌ای است که مردم بعد از این پیشنهاد دچار آن می‌شوند.

بی همه چیز از روی نمایشنامه ملاقات با بانوی سالخورده از دورنمات ساخته شده. در این نمایش‌نامه نیز تقریبا چنین داستانی در جریان است با این تفاوت که بی‌همه‌چیز کمی رنگ و لعاب ایرانی و حس‌وحال درام‌های تلویزیونی تولید داخل را به خود گرفته است.

نویسنده فیلم آن‌قدر به قالب بی‌ همه چیز دست نزده که میزانسن‌ها و خرده‌داستان‌هایی که به خاطر قالب تئاتری ملاقات با بانوی سالخورده، روی صحنه نمایش جواب می‌دادند، در بی همه چیز شکل خنده‌دار به خودشان گرفته‌اند.

داستان که کمی رگه‌های طنز را هم در آن می‌بینیم، به صورت کامل جدی دنبال می‌شود. شخصیت پرویز پرستویی با نام امیر یک انسان کاملا جدی با اهدافی جدی است که ناگهان و به دلیل درخواست‌های عجیب زنی که سال‌هاست روستا را ترک کرده، با چالش کشته شدن مواجه می‌شود.

اتفاقاتی که طی دو سه روزی که داستان فیلم در آن جریان دارد رخ می‌دهند، بیننده را قانع نخواهد کرد که شخصیت امیر لایق مرگ است یا اصلا حتی لایق مرگ نیست و لیلی با بازی هدیه تهرانی کار اشتباهی انجام داده.

در واقع فیلم اصلا کاری نمی‌کند که شما بخواهید به هیچ کدام از این شخصیت‌ها اهمیت بدهید. امیر که مردم سر او قسم می‌خوردند و خودش هم بابت این قضیه حتی زندگی خود را هم تسلیم کرد. بعد همین شخصیت تصمیم می‌گیرد تا زندگی دخترش را خراب کند تا نجات پیدا کند.

ما به شکل دقیق متوجه اتفاقی که بین لیلی و امیر افتاده هم نمی‌شویم. انگار فیلم خجالت می‌کشد که مهم‌ترین موضوعی که باعث شده تا چنین حس انتقام شدیدی که در لیلی شکل گرفته را به تصویر بکشد. تنها می‌دانیم که او زنی دیو‌انه‌ست که تصمیم گرفته به هر قیمت که شده جان امیر را بگیرد تا به انتقامش برسد.

حتی انگار خود شخصیت هدیه تهرانی هم روی هدفی که دارد ثابت قدم نیست. برای مثال او به امیر فرصت می‌دهد تا با گفتن حقیقتی که تقریبا همه اهالی روستا از آن باخبر هستند، جان خود را نجات دهد اما همین امیر که خیلی دم از مردانگی می‌زد و طی فیلم خیلی کارهای شرم‌آور بیشتری را هم انجام می‌دهد، نزد خودش منطقی نمی‌بینید که بخواهد چنین کاری را برای نجات جان خودش انجام دهد.

همه این‌ مشکلات به این دلیل در فیلم بی‌ همه چیز رخ داده‌اند که کاراکترها در داستان هیچ پرداختی ندارند. ما با هویت دقیق آن‌ها آشنا نمی‌شویم و اصلا نمی‌دانیم که باید به چه دلیلی از آن‌ها علاقه‌مند شده یا متنفر باشیم. مشکلی بابت وجود دوتا کاراکتر خاکستری به عنوان قهرمان و ضدقهرمان فیلم نیست اما حداقل توقع می‌رود که آن‌ها انگیزه کافی برای رسیدن به اهدافشان داشته باشند نه این که آن‌قدر در باور خود سست باشند که انگار خودشان هم نمی‌دانند دقیقا می‌خواهند چه کار بکنند.

- خرده قصه‌های اضافی

فیلم به جای آن که به پرداخت شخصیت‌ها بپردازد، صرفا حالت‌های رفتاری کاراکترهای اصلی را تا انتهای فیلم تکرار می‌کند. انگار که تمام این کاراکترها تنها تیپ‌های شخصیتی ساده‌ای هستند که همیشه مطابق با پیش‌بینی ما رفتار می‌کنند و همیشه هم می‌شود آن‌ها را حدس زد.

اگر کاراکتری هم در این فیلم خصوصیت اخلاقی بالا را نداشت باشد، حتما یک رفتار غیر قابل توجیه از او سر می‌زند که شما را از تصمیماتی که این کاراکتر در ادامه داستان خواهد گرفت ناامید می‌کند.

مثلا شخصیت باران کوثری به عنوان یک زن خیلی ساده روستایی که به تنها گاوش علاقه‌مند است، در ابتدای کار بسیار احساسی، عادل و منصف به نظر می‌رسد. به طوری که او حتی از کشته شدن گاو هم بسیار ناراحت سرخرده می‌شود. همین شخصیت چند دقیقه بعد تصمیم می‌گیرد که امیر را بکشد و حتی حاضر است که خودش زیر چهارپایه اعدام او بزند!

کارگردان فیلم به صورت مبتدیانه از نشان دادن زاغ به علامت مرگ، نشان دادن خورده شدن ملخ توسط مورچه‌ها به علامت گیر افتادن امیر توسط همان مردمی که از او کوچک‌تر هستند و سرنوشت یکسانی که لیلی و دختر امیر دچار آن‌ها می‌شود، می‌خواهد با نشانه‌گذاری اتفاقاتی که در فیلم قرار است رخ بدهند را برجسته‌تر و قابل درک‌تر کند اما این نشانه‌ها آن‌قدر ابتدایی و پیش پا افتاده هستند که تنها در نقش اسپویل کننده داستان فیلم حاضر می‌شوند.

فیلم بی همه چیز یک اثر ضعیف، طولانی و فاقد هیچ حرف تازه‌ برای گفتن است که به خاطر نقش‌های بدی که برایش نوشته‌اند هم، شانس درخشش را از بازیگرانی که دارد هم می‌گیرد. شاید فیلم‌برداری خوب و ۳۰ دقیقه ابتدایی جالب فیلم بتواند عده‌ای را تا انتها راضی نگه‌ دارد اما به هیچ وجه نمی‌توان روی این فیلم برچسب خوب یا حتی متوسط زد.

 

 

▪ نقد و بررسی فیلم بی همه چیز؛ اقتباسی با همه چیز :

 

بر کسی پوشیده نیست که مقوله‌ی “اقتباس” همان حلقه مفقود سینمای کج‌دار مریض ایران به شمار می‌رود. بحران نپرداختن به جنبه‌های نمایشی آثار ادبی به جهت گرته‌برداری در تولید فیلم‌های “اقتباسی” و نیز فقدان سوژه‌های نوآورانه و به دور از سینمای نخ‌نما شده‌ی اجتماعی، کاستی بی‌چون و چرای امروز سینمای ایران محسوب می‌شود.
در خلف این مدعا، می‌توان مدعی شد: فیلم “بی همه چیز” با اقتباسی خوش ساختار از نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سال‌خورده” این کاستی را تا حد قابل قبولی از میان برده است. وقتی سخن از “اقتباس” آن هم با گرته‌برداری از یک نمایش‌نامه به میان می‌آید، ساخت و پرداخت‌های روایت به ویژه طراحی فرمی سینمایی از روی شکل نوشتاری، آن هم با مولفه‌‌ها و قواعد تئاتری اهمیت به‌سزایی پیدا می‌کند. در این راستا آن‌چه فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس به انجام آن محکوم‌اند، ابداع زند و لحن و چارچوب‌هایی است که روایت متن معیار (نمایش‌نامه) را در یک مدیوم سینمایی و قرارداد‌ یا مولفه‌های مرتبط با این مدیوم به تصویر بکشد. همین پیش‌نیازهای ساختاری، “بی همه چیز” را از یک چارچوب تئاتری به فرمی سینمایی با اصول صحیح داستان‌گویی بدل ساخته‌اند.

البته که فیلم‌نامه در مواردی همچون سبک، قصه و شخصیت‌پردازی و دیگر ابعاد داستانی با اصل نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده” تفاوت‌هایی هم دارد؛

در نمایش‌نامه، قصه با مقدمات و آماده شدن اهالی شهر گولن برای استقبال از زن میلیاردر و متولد گولن به‌ نام کلارا (“کلر”) آغاز می‌شود. از طرفی زادگاه پرسوناژ “کلر” که در وضعیت اقتصادی دشواری به سر می‌بَردَ و مردم این دیار امیدوارند که کلر با بازگشتش به شهر کاستی و نواقص مالی مایحتاجشان را از میان ببرد. پرسوناژ محوری نمایش‌نامه “آلفرد ” مغازه‌دار سرشناش شهر که در سالیان دور و دوران جوانی معشوق کلارا بوده در صدد است تا با کمک شهردار، کلر را به پرداخت کمبودهای مالی زادگاه‌اش راضی کند.

کلر هم پس از بازگشت به زادگاه‌اش به مردمان گولن اطلاع می‌دهد که کاستی‌های مالی خانوارهای شهر را با پرداخت مبلغی هنگفت برطرف خواهد کرد. اما او پرداخت این مبلغ چشمگیر را منوط بر برآورده کردن خواسته‌ای غیر معقول از اهالی شهر شرط می‌کند. خدمتکار پرسوناژ کلر (دادستان شهر گولن و کسی که در زمان جوانی کلارا، شکایت او را از “آلفرد” شاهد بوده!) به صحنه آمده و از شرط بانوی سالخورده (کلر) پرده برمی‌دارد که شرط پرداخت مبالغ از سوی کلر به مردم منوط بر کشتن پرسوناژ “آلفرد” است. شهردار گولن و عده‌ای با خواسته نامتعارف کلر به مخالفت برمی‌خیزند و شهر تا زمان به اجرا درآمدن شرط کلر به آشوب و هرج و مرج کشیده می‌شود.

حال کلیت فیلم‌نامه هم تنها با حذف تعدادی شخصیت و رویدادهای فرعی نمایش‌نامه بر همین داستان شکل گرفته است؛

خان‌زاده‌ای به‌نام “امیر” -که از جانب مردم به‌عنوان ریش سفید و قاضی محلی روستا شناخته می‌شود، با ارسال نامه‌ای برای پرسوناژ لی‌لی (معشوق سابق‌اش که اکنون در دیار دور‌افتاده فرنگ به سر می‌بَرد) در‌خواست بازگشت و ارائه کمک‌های مالی به زادگاه‌اش را مطرح می‌سازد. “لی‌لی” هم به عنوان اشراف‌زاده و زنی پولدار با بازگشت به روستا، به مردم وعده می‌دهد که در‌ صورت کشتن “امیر”، تمام نیازهای مالی آن‌ها را برطرف خواهد ساخت.

پرواضح است که در فرآیند “اقتباس”(نمایش‌نامه، رمان و …)، فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز ابدا محکوم به وفاداری به دستمایه اصلی نیستند. در همین راستا رویکرد اقتباسی ِ آزاد فیلم‌نامه‌ بی‌همه‌چیز هم ارزش دراماتیک را در بطن کشمکش شخصیت‌ها و سیر روایی قصه حفظ نموده و بر اصالت فیلم‌نامه و شیوه‌های قراردادی حاکم بر این مدیوم شکل گرفته است.

قصه اقتباسیِ “بی همه چیز” در روایتی خوش ساختار با رویکردهای درون‌مایه‌ایِ بی‌اغراق و به دور از فرم‌های “آپارتمانی” مرسوم ِ سینمای ایران‌ گنجانده شده؛ در واقع نقطه قوت فیلم در به چشم آمدن هر چه بیشتر ارکانِ قصه‌گویی در عین مقدم دانستن ساختار و فرم بر تم و محتواست. به همین سبب هم کلیت فیلم از بن‌بست‌های شعاری، لوپ‌های غلیظ و کلیشه‌ای و مضمونی شدن بیش از اندازه فاصله می‌گیرد. “بی‌همه‌چیز” به‌جای آن‌که در خدمت بازنمایش همذات پندارانه با سقوط “زن” در هیبت طرد شده‌ای به‌نام ” لی‌لی” باشد صرفا در ‌پی ارائه روایتی خوش تعلیق و درگیر‌کننده پیرامون کارکردهای دراماتیزه‌ی معاملهِ “کشتن امیر” در قبال پرداخت مایحتاج اهالی روستا پیش می‌رود. نقاط عطف و اوج پرده‌های روایت هم به شکلی ایده‌آل یارای این هدف فیلم‌نامه پی ریزی شده‌اند. عطف اول در همان جایی است که خواسته خون در برابر پول از سوی “لی‌لی” مطرح می‌شود. حال اگر به قبل و بعد این عطف بنگریم ساخت و پرداخت‌ها در پرده‌های “ثبات” (۲۵ دقیقه ابتدایی فیلم) و “بر هم خوردن ثبات” (از حوالی دقیقه ۲۵ تا ۶۰ فیلم) تماما در خدمت آفرینش کشمکش‌های دراماتیک و داستان‌گویی با توسل بر مصالح غنی‌ای چون “چرخش عقیدتی مردم روستا علیه پرسوناژ امیر”، “فرمانروایی و قدرت گرفتن پرسوناژ لی‌لی در بین اهالی روستا” و یا “وقایع گره‌خورده با سرگذشت لی‌لی با امیر” می‌باشند‌.

گذشته از فرم، محتوای روایت فیلم نگرشی چند سویه دارد. به واقع این رویکرد چند سویه از طرفی ابعاد روان‌شناختی انسان و جامعه‌شناختی این وجوه اخلاقی را به کاوش می‌نشیند و از سویی پول را به مثابه ابژه‌ای انحطاط‌آفرین ترسیم می‌کند. تصویر نقادانه فیلم، نگاه انتفاعی و مادی‌گرایانه را به نحوی‌ بازگو می‌کند که ریشه‌های بسیار قوی در اخلاق، تعهد، تعلق و … هم از گزند فساد و فروپاشی‌های برآمده از آن در امان نخواهند بود.

سکانس‌‌ و صحنه‌های افتتاحیه فیلم(مقدمه چینی‌های ورود پرسوناژ لی‌لی به روستا) به قدری چشم‌نواز و درخشان موتور درام و کشمکش داستانی پیشِ رو را به حرکت در می‌آورند که مخاطب مُدام غرق در‌یافتِ وقایع ماقبل و مابعد ورود پرسوناژ “لی‌لی” در توزیع مینیمال آگاهی‌بخشی روایت می‌شود.

با این حال “بی همه چیز” با این‌که ساختار کلی روایت‌اش متاثر از سینمای کلاسیک هالیوود -یا حتی سینمای مدرن اروپا می‌باشد- و در گونه اقتباسیِ آن شکل می‌گیرد، اما تماما خادم و تسلیم این مدل روایی نیست، چه بسا روایت فیلم می‌کوشد تا به فرم و پرداخت رویدادها جذابیت دراماتیک فزاینده‌ای ببخشد‌. و این‌گونه است که رویکرد روایی فیلم از سینمای صرف مکانیکی و مقلد فاصله می‌گیرد.

در این باب پرسوناژ “لی‌لی” روایت سر‌گذشتی مبهم و موهومی با شخصیت “امیر” را به جریان دراماتیک فصل‌های روایی فیلم وارد می‌نماید. اما روایت در نحوه عرضه این کشمکش‌ها به‌وسیله پیرنگ و منطق سببی وقایع، دقیق و غیر‌شتاب‌زده عمل می‌کند. و این‌چنین است که توزیع اطلاعات منتسب با این سرگذشت درقالبی مینیمال به مخاطب ارائه می‌شود و تحت کنشی گره آفرین قصه را از بن‌بست‌های انفعال و بی‌حرکتی به دور نگه می‌دارد.

گذشته از این‌ها آن‌چه فیلم را به ظاهر پیچیده جلوه می‌دهد گرایش‌های ضد و نقیض “لحن” است که از همان آغاز فیلم از یک‌سو “رئالیستی” می‌نماید و از سویی دیگر در قالبی تمثیل‌گرا بر جستارهای فئودالیستی (ارباب_رعیتی) مانور می‌دهد. در این راستا ابعاد واقع‌گرای فیلم در به تصویر کشیدن تیپ و اقشار مختلف اجتماع و سطح و تراز عقیدتی‌شان (ژاندارم _ دهدار _ معلم _ دام‌پرور _ پزشک _ لاابالی‌ها و …) استوار است. افزون بر این، پرداخت هر یک از این اقشار اجتماع تا حد زیای به‌اندازه و غیر‌تصنعی پیاده شده‌اند. البته که از این اتلاق زیبنده بایستی پرداخت شخصیتی زن صاحب گاو شیردِه (باران کوثری) را فاکتور گرفت؛ چرا که او نه زبان و نه پرداخت مطلوبی در جهت تزریق عناصر دراماتیک به روایت را داراست و نه درک درستی از ارائه بازیِ غیر‌اگزجره و تئاتری در یک مدیوم سینمایی را بلد است.

با این همه پرداخت‌های فرعیِ دو پرسوناژ مکمل دهدار (حجازی‌فر) و معلم (پدرام شریفی)، آن‌قدر به جریان معیار قصه (خواسته لی‌لی برای قتل پرسوناژ پرستویی) وارد نمی‌شوند که بخواهند روایت را از مسیر‌ معیارش خارج کنند و پرداخت‌هایشان بیشتر به خلق خرده پیرنگ‌هایی به ترتیب در فصل‌های “خیانت” و “عشق” منتهی می‌گردد.

گذشته از این‌ها، لحن رئالیستی فیلم در صدد است تا توده‌های مردمی متشکل از هریک از این اقشار ده را با هویت و روابط جعلی جلوه دهد به نحوی که بر پرداخت‌های “الیناسیونی” توده‌های این اجتماع (مردم دِه) تاکید می‌ورزد. همان مردمانی که در روز خوش‌شان بر سرت قسم می‌خورند و در روز بدشان سرت را بالای دار می‌بَرند! این کُنش لحن از همان آغاز ورود پرسوناژ “لی‌لی” به ده، رفته‌رفته جای خود را در روایت پیدا می‌کند و تا همان نقطه اوج فیلم (سکانس اعدام “امیر”) در تناسب با قصه باقی می‌ماند. به‌علاوه در طول فیلم و در میان اجتماع این “از خود بیگانگان”، کارگران مزدبگیر معدنی را می‌بینیم که از معیشت مطلوبی در زندگی برخوردار نیستند، چراکه فعالیت‌های روزمره‌شان به‌عنوان عامل اجتماعی_اقتصادی مولد، عاری از هرگونه کنش یا رضایت گروهی است، به‌طوری‌که هیچ‌گونه مالکیتی بر سر مساله باز و بسته شدن معدن به گل نشسته‌شان ندارند. گویی افسار معاش این اقشار فرودست روستا در انحصار “لی‌لیِ” فئودال سپرده شده. این‌جاست که رویکرد لحن نیم نگاهی هم به جستارهای مرتبط با مقوله “فئودالیسم ” (ارباب_رعیتی) دارد.

در این راستا این‌گونه می‌بینیم که پرداخت‌های درون مایه‌ای روایت در جهت اعلان نزاعِ دوطبقه فرودست و فئودال حرکت می‌کند. “فئودالیسم” بر شیوه‌ی تولید فئودالی مبتنی بر مالکیت ارباب بر زمین و بر وابستگی شخصی رعیت (فرودست) به ارباب فئودال استوار است. پرداخت‌های درون‌مایه‌ای ِ ضد ِ فئودالیستی فیلم هم نشانگر آن است که رعیت ابداً مجاز بر اختیار خود نیست تا زمین ارباب فئودال بالادست را ترک کند و عملاً قدرت انتخابی مبنی‌بر به خدمت درآمدن اربابی دیگر را دارا نیست. این جستار دقیقا همان درآمیختگی سببیِ درون‌مایه فیلم نسبت به دو طبقه ارباب_رعیتی است، همان جایی که قدرت اختیار اهالیِ فرودستِ دیارِ روستایی (پیروان “امیر”)، رفته‌رفته تحت مالکیتِ نگرش‌های فئودالیستیِ پرسوناژ “لی‌لی” در می‌آید.

البته که بخش قابل توجه‌ای از ابعاد مضمونی فیلم برآمده از همان موضوع و دغدعه اصلی نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده” می‌باشد. با این تفاوت که در نمایش‌نامه مولفه‌های سبکی در گرو لحنی “طنز” و نیش‌دار(کمدی_تراژیکمدی) و در فیلم با مولفه‌های ژانری ِ درام _ملودرام عرضه می‌شوند.

در نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده ” طعنه زدن به مقوله “دموکراسی” بخشی از ابعاد معیار محتوا به شمار می‌آید. آن‌چنان‌که در پرده پایانی نمایش‌نامه شهروندان گولن به دور هم جمع شده‌اند تا در مراسمی تشریفاتی و بر پایه‌ی انتخاباتی فرمالیته ستاندن جان پرسوناژ “آلفرد” را به شور بگذارند. حال آن‌که در فیلم‌نامه “بی همه چیز “و در سکانس پایانی پرده سوم فیلم، مردمان روستا با امضا و اثر انگشت‌هایشان (که می‌تواند ارجاعی به پیامدهای انتخاباتی در ایران هم باشد)، بر پای مرگ ریش سفیدشان یعنی “امیر” مهر تایید می‌کوبند. هرچند همان‌طور که اشاره کردم، در فیلم این مهم از دریچه مولفه‌های “ملودرام” پرداخته می‌شود تا “طنز و مطایبه”.

افزون بر این، پرداخت‌های درون مایه‌ای فیلم به این مثل “من نبودم دستم بود، تقصیر آستینم بود!” اشاره دارند که تمام ساکنان روستا معتقدند در نهایت فردی “امیر” را خواهد کشت، اما خودشان از این قاعده و هم‌دستی در قتل وی مستثنی و مصون خواهند ماند. و اما در نقطه اوج فیلم که رای گیری تماما بر علیه پرسوناژ “امیر” تمام می‌شود، این واقعیت عیان می‌گردد که چگونه پدیده دموکراسی می‌تواند حتی بدتر از دیگر اشکال سیاسی _اجتماعی حاکم بر یک جامعه فرومایه جان آدم‌های بی‌ارزش را بازیچه دست خود کند.

این “دموکراسی” ماوایی است که “بدن” را به مثابه کالا و ابزاری در جهت پیشبرد منافع بالادستیان بهره‌برداری می‌کند. در این راستا هم در سیر روایی فیلم دیالوگ‌هایی را از زبان “لی‌لی” مبنی بر بدکاره خوانده شدنش توسط اهالی روستا (از بابت ماجرای حامله شدن و رابطه با امیر در سالهای جوانی) می‌شنویم و یا کشمکش اصلی روایت مبنی بر “معامله پول در ازای جان آدمیزاد” که جان “امیر” را دستمایه‌‌ی پول و جاه‌طلبی کرده، همگی مصداق‌های عینی از این “دموکراسیِ” قلابی و بهره‌کِش پرداخت گشته در فیلم به شمار می‌آیند.

از منظر دکوپاژ و کارگردانی، “بی همه چیز” نمونه‌ای درخور از سینمای تلفیقی “رئالیستی_فرمالیستی” به‌حساب می‌آید. الگوریتم میزان‌شات، حرکات دوربین و مولفه‌های مونتاژی صرفا به یک الگوی تکرارشونده و منحصر‌به‌فرد محدود نمی‌شوند و در بین برداشت‌های بلند و کات‌های پشتِ هم، عمق میدان‌های زیاد و کم، به این‌ مهمِ رئالیستی_فرمالیستی دست می‌یابند. چه آن سکانس‌های آغازین فیلم که دوربین با برداشتی بلند، حرکات تراولینگ، تعقیب سوژه، tilt و pan مقدمه چینی‌های اهالی روستا را پیش از ورود “لی‌لی” به تصویر می‌کشد، چه آن کمپوزوسیون‌های خوش‌ترکیب در مواجهات طبقات فرودست و بلندپایه و همراهی بسزا‌یشان با میزانسن صحنه‌ها و نماها، چه نورپردازی‌های سبک اکسپرسیونیستی (سکانس گفتمان لی‌لی و امیر در معدن) و چه طراحی صحنه مینیمالیستی، همگی ” بدون همه چیز” را در بین دیگر فیلم‌های بی‌مایه جشنواره به اثری درخور بدل ساخته‌اند.

▪ آیا ما جامعه‌ای قهرمان کشیم؟ نقدی بر فیلم بی همه چیز

مصطفی مرشدلو

فیلم بی همه چیز، آخرین ساخته محسن قرایی فیلمی با مضمون نقد اجتماعی است. در قالب محتوایی فیلم به نحوی ادامه اثر قبلی او سد معبر است.

شخصیت‎ اول هر دو فیلم در بستر عوامل محیطی شخصیتی متفاوت از خود بروز می‏‌دهند که خلاف آن چیزی است که به آن تظاهر می‏‌کنند. اما در بی همه چیز این شخصیت بُرد اجتماعی بیشتری دارد و در بین اهالی روستایی که در آن زندگی می‌‎کند، فرد محترم و به نوعی ریش سفید به حساب می‌آید.

داستان فیلم که گویا اقتتباسی از یک اثر ادبی از نمایش‌نامه نویس بزرگ آلمانی، فردریش درونمات است، روایت تغییر نگاه مردم نسبت به قهرمانی است که در نهایت به دگرگون شدن زندگی او ختم می‌شود. فیلم در بستر فرهنگی ایران معاصر قرار است بررسی یکی از خلقیات جامعه ایرانی باشد و آن را در منظر نقد اجتماعی مخاطبان خود قرار دهد.

تحول نگاه مردم نسبت به شخصیت اول فیلم از شخصیتی که قهرمان آن‌ها به حساب می‌‎‌‌آمد تا حضیض فردی که مانع تحقق آرزوهای جمعی آن‌هاست، تا به آنجا پیش می‌‎رود که برادر این شخصیت نیز علیه او با جو غالب همراه می‌‎شود و به دشمنی با او می‌‎‌‌پردازد.

نگاهی به نمونه‌هایی مشابه در تاریخ معاصر ما نشان می‌دهد که فیلم، رویکرد فرهنگی واقع‌گرایی نسبت به این معضل ندارد و متاسفانه گرفتار اغراق و درشت نمایی در بازنمایی این آسیب اجتماعی شده.

پیش از این فیلم استقبال باشکوه(1367)، کیانوش عیاری نیزداستان سفر یک مقام مسئول، در آنجا شخص شاه، به شهرستانی حاشیه‌‌ای را تصویر کرده بود. در آنجا مردم با هم متحد و یک‎دل می‌شدند تا با پیش بردن سخن معتمد و پیر مراد خود سفر را لغو کنند و در نهایت با اتحاد و همبستگی در این مهم توفیق می‌‎یابند و امتناع‎اشان از مشارکت در مراسم استقبال تبدیل به یک کنش سیاسی موفق می‏‌شود؛ ولی فیلم قرایی مسیر معکوسی را طی می‌کند که طی آن، شخصیت مدیر دولتی‌ای که برای دیدار از روستا وارد آن می‌شود، توفیق می‌یابد فضای عمومی مردم را به نفع خود تغییر دهد و آن‌ها را علیه شخصیت مورد احترام‌اشان شورانده و انتقام خود را از او بگیرد.

در واقع با این صورت‎بندی می‌‎‌توان نوعی از دگردیسی را در تغییر نگاه هنرمند مشاهده کرد. در نمونه اول کانون قدرت از پایین است و موفق می‌‏شود با بسیج عمومی یک حرکت اعتراضی موفق را به نهایت برساند و در مورد فیلم قرایی این کانون قدرت است که با پول و امکاناتی که در دسترس اوست، اراده خود را برای تغییر نگاه مردم نسبت به ارزش‌‎های آن‌ها، در اینجا شخصیتی که سال‌ها برای‎ آنها قهرمان و الگو تلقی می‌شد، جاری نماید؛ به تعبیری قدرت در اینجا قاهر هست و منبع تغییر اراده افراد.

اما آیا این نوع نگاه به فرهنگ زیست جمعی ایرانیان مقرون به صدق است یا می‌‎توان شواهدی یافت که چنین تلقی‌ای را به چالش می‏‌کشد؟

به نظر می‌رسد قرایی در این فیلم با عینکی بدبینانه نسبت به فرهنگ عمومی سراغ ایده خود رفته است. ایده‌ای که در آن شخصیت اصلی فیلم در مواجهه با کانون قدرت و ثروت، با بازی پرستویی، چنان تحول روحی پیدا می‌کند که تبدیل به شخصیتی ضد روحیات خودش می‌شود و تمام آرمان‌ها و ارزش‌های ذهنی خود را نقض کرده و حتی در موردی از خانواده و نزدیکان خود نیز دست می‌شوید.

آیا در تاریخ معاصر ما می‌‎توان این گرایش را رویه غالب فرهنگی دید؟ وقتی که نگاهی به تاریخ معاصر کنیم به نظر می‌رسد شواهد خلاف این رویه را نشان می‌دهند.

- نمونه نقض

مرحوم تختی شاید یک نمونه کمابیش نزدیک به ما باشد که می‎تواند مورد بررسی قرار بگیرد، چرا که فیلمی نیز به نزدیکی در خصوص سال‌های حساس زندگی او ساخته شده و می‌توان در پرتو آن به فضای روانی جامعه در مواجهه با شخصیت یک قهرمان پی برد. تختی در اوج احترام ملی بود و پهلوان مردم به حساب می‌رفت، در ابتدا مورد توجه دربار پهلوی نیز بود اما بعدها به خاطر مواضع سیاسی مغضوب سیستم قرار گرفت و انواع انزواهای و تضییق‌های اجتماعی و مالی به او تحمیل شد، دربار پهلوی نیز در سخت گرفتن بر او کم نگذاشت تا شاید اراده او شکسته شود و در مدار فرهنگی‌ای قرار بگیرد که دربار اراده کرده است.

مرحوم تختی اما به بهای از دست دادن بسیاری از دوستان و نزدیکان‎اش، استقلال خود را حفظ کرد و همین باعث شد برای مردم و افکار عمومی تبلور یک شخصیت قوی و تجسمی از جهانِ پهلوانی اساطیری ایرانی باشد. تشییع باشکوه‎اش و مقصر پنداری دربار در مرگ وی نشان می‌‎دهد که به رغم فشارهای سیاسی از بالا، مردم این قهرمان ملی خود را چون جان خود عزیز می‎داشته‌اند. نمونه‌های دیگری نیز هست که می‎توان با بررسی آنها نشان داد که گرایش غالب در فرهنگ ایرانی چیزی سوای تصور فیلم بی همه چیز است.

این که در بستر رقابت اجتماعی، برای نفع بیشتر، گروه‌هایی از رقبای اجتماعی یا طیف‌هایی از مردم پشت به ارزش‎ها یا قهرمانان مورد احترام خودشان کنند حتما یک آسیب جاری در فرهنگ ماست، کما این که در همه فرهنگ‌های دیگر نیز مشابه دارد، اما این که در یک جامعه مثالی ایرانی، همه مردم دچار این خصیصه روحی باشند، به نظر می‌رسد کم لطفی نسبت به فرهنگ ملی است.

- آیا ما فایده گراییم؟

به شهادت تاریخ، ایرانیان کمتر به کسی ایمان پیدا کرده‎ و او را بزرگ یافته‌اند ولی حتی به بهای جان، دست از او کشیده باشند. انقلاب اسلامی ایران خود یک نمونه جاری و ساری است که نشان می‌دهد زمانی‌که مردم به رهبری کسی ایمان داشته‎ باشند ولی در برابر هجمه‌های سنگین سیاسی و حتی نظامی، مقتدای خود را تنها بگذارند.

به نظر می‌‎رسد تصویرسازی‌ای این چنین سودگرا و فایده‌‎جو از یک جامعۀ نمونه ایرانی جز تخطئه فرهنگ ملی و برجسته سازی اغراق آمیز یک آسیب فرهنگی، نیست. امروز که سرمایه اجتماعی ایرانی با چالش‎های مختلفی رو به رو است، تصویرگری و برجسته‌نمایی چنین نشانگان فرهنگی‌ای جز دلسردی نخبه‌گان، با این تصور که در نهایت با یک حرکت سیاسی یا اقتصادی ممکن است قربانی سودجویی و فایده باوری مردم شود، و دور سازی بیشتر مردم از یکدیگر، با تلقین این ایده که همه ما به خاطر یک سود و نفع شخصی است که با هم و در کنار هم یک جامعه انسانی را می‌سازیم،  چه عایدی و حاصلی برای ذهن جمعی ما دارد؟

آیا مایوس سازی مردم از اعتماد به یکدیگر و آن‌ها را مقهور منافع و سودهای مادی نشان دادن، حتی اگر فرض کنیم در بخشی از جامعه شیوع دارد، در نهایت کمکی به رشد همبستگی اجتماعی و ملی ما می‌کند؟